Per diventare una Leggenda, devi lavorare insieme alle Leggende. E Joe Rubinstein lo ha fatto.

Ha lavorato al fianco di alcuni dei più grandi della storia dei comics: Dick Giordano, Joe Kubert, Jim Starlin, Wally Wood, Russ Heath, Frank Miller e molti altri.

In questa rubrica abbiamo ospitato sceneggiatori e disegnatori, ma questa è la prima volta che abbiamo la possibilità di parlare con un inchiostratore. E non potevamo che intervistare uno dei più grandi di sempre.

Joe ha portato avanti la professione di inchiostratore fin dagli inizi della sua carriera, lavorando con onore e nel pieno rispetto degli artisti con cui ha collaborato, con un unico obiettivo: esaltare l’arte e il tratto di ogni disegnatore.

Il ruolo dell’inchiostratore nella resa finale di una tavola è fondamentale e, purtroppo, si parla sempre troppo poco di questi grandi artisti e del loro lavoro spesso relegato al ‘dietro le quinte‘.

Joe ha voluto raccontarci la sua senza filtri, in questa lunghissima intervista in cui ha parlato della sua incredibile carriera, degli autori che ha incontrato nel corso della sua vita, della sua visione del lavoro e del ruolo dell’inchiostratore, oltre che dell’evoluzione che questa professione ha avuto nel fumetto americano moderno.

Ma ora spazio a Joe Rubinstein, che ringraziamo per tutto quello che ci ha raccontato con assoluta franchezza e spontaneità.

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Joe Rubinstein: la Leggenda che ha lavorato con i migliori della storia dei comics

Ciao Joe, grazie mille per essere qui con PopCorNerd e benvenuto in Italia, anche se solo virtualmente!

Joe Rubinstein: Va benissimo. Cominciamo.

I fumetti sono diventati subito una parte importante della tua vita, soprattutto nei primi anni dopo il trasferimento dalla Polonia agli Stati Uniti. Cosa ti ha affascinato fin da subito del mondo dei comics?

Joe Rubinstein: In realtà con la mia famiglia ci siamo trasferiti dalla Polonia a Israele e poi negli Stati Uniti. Credo avessi circa cinque anni quando siamo arrivati negli U.S.A. Mio cugino più grande aveva un sacco di albi della Superman Family. Siccome non parlavo la lingua e non sapevo leggere, rimasi completamente affascinato dai fumetti semplicemente perché riuscivo a capire le immagini.

Come tanti bambini, usavo fogli a righe e pastelli a cera per disegnare i miei fumetti. Quando avevo undici anni iniziai a frequentare i corsi dell’Art Students League di New York, dove vivevo all’epoca.

A soli tredici anni lavoravi già nello studio di Neal Adams e Dick Giordano. Com’è stato entrare così giovane nel mondo del fumetto professionistico?

Joe Rubinstein: Non esageriamo. A tredici anni facevo semplicemente commissioni, preparavo il caffè e spazzavo il pavimento.

Quando ne avevo quindici ero diventato l’assistente di Dick e Neal. Ebbi anche l’opportunità di fare da assistente ad artisti incredibili come Wally Wood e Russ Heath.

All’epoca non esistevano né Internet tantomeno Federal Express. Se lavoravi nel mondo dei fumetti, praticamente dovevi vivere nell’area metropolitana di New York. Tutti conoscevano tutti.

Gli artisti passavano spesso dallo studio di Neal dopo essere stati alla Marvel o alla DC, perché erano poco distanti. Si fermavano lì, parlavano di fumetti e, naturalmente, veneravano Neal. Lo studio era diventato il posto dove bisognava essere. Molti artisti affittavano uno spazio lì dentro, ed è così che per un periodo diventai l’assistente di Wally Wood. Aveva bisogno di un posto dove lavorare.

Quanto è stato importante lavorare accanto a figure come Dick Giordano e Neal Adams? Qual è stata la lezione più preziosa che hai imparato da ognuno di loro?

Joe Rubinstein: Dick era una persona meravigliosa. Neal no. Dick ti aiutava, ti insegnava, ti dava consigli. Neal non aveva alcuna voglia di farlo.

Neal non era una brava persona: era offensivo sotto ogni punto di vista. Siccome era il mio idolo e io avevo solo tredici, quattordici o quindici anni, pensavo semplicemente che fosse normale essere trattato in quel modo. Ma non ero l’unico.

All’ora di pranzo ci sedevamo tutti insieme e parlavamo di quanto odiassimo Neal e di quello che ci aveva fatto quel giorno. La gente rimaneva lì perché aveva bisogno dei soldi, aveva bisogno di lavorare e pensava di poter imparare qualcosa. Credimi, esistono innumerevoli storie su come Neal trattasse male le persone. Io l’ho vissuto sulla mia pelle.

Lavorai lì fino ai diciassette anni. Un giorno sentii alcune persone parlare nella stanza accanto e uno disse: “Joe lavora come un matto qui dentro.”

Un altro rispose: “Sì, è vero. E Neal lo tratta davvero male.”

Per me fu una rivelazione. All’improvviso capii che non era quello il modo in cui avrei dovuto essere trattato. Prima di allora non avevo alcun termine di paragone. Così, poco dopo, me ne andai.

Anni dopo, per una serie di circostanze, tornai a lavorare lì per un breve periodo, quando avevo circa ventuno o ventiquattro anni. Sinceramente non ricordo quale delle due età. Dopo quell’esperienza non parlai più con Neal per i successivi quarant’anni, e la cosa mi andò benissimo.

Dick, invece, era una persona splendida. Gentile, affascinante, tutto ciò che si possa desiderare da un insegnante e da un essere umano.

Quando morì, la DC organizzò una commemorazione alla quale parteciparono centinaia di persone. Questo dice tutto. Dick era l’esatto opposto di Neal sotto ogni aspetto. Lavoravano bene insieme perché realizzavano fumetti straordinari.

Neal era senza dubbio un genio, uno dei più grandi disegnatori di fumetti mai esistiti, ma alla fine Dick si stancò del suo comportamento e del suo modo di gestire gli affari. Lasciò lo studio, fondò il suo e in seguito divenne Editor-in-Chief della DC Comics.

Prima di parlare di alcune delle tue opere più famose, secondo te cosa rende così speciale il ruolo dell’inchiostratore nell’industria del fumetto? Personalmente credo sia una parte fondamentale del risultato finale di un fumetto.

Joe Rubinstein: Lo è assolutamente. Ma fin dagli albori del fumetto gli editori hanno sempre cercato di capire come eliminare gli inchiostratori per risparmiare denaro. Le aziende sono sempre felici quando possono risparmiare tagliando del personale.

E sono sicuro che, non appena l’intelligenza artificiale sarà perfezionata, proveranno a sostituire anche i disegnatori.

Se prendi uno splendido disegno di John Buscema o Gene Colan e lo affidi a qualcuno che non sa inchiostrare, il risultato sarà terribile. La narrazione rimarrà, ma il disegno verrà completamente rovinato. Non tutti gli attori possono interpretare qualsiasi ruolo.

Negli Stati Uniti c’è una comica che si chiama Roseanne Barr, una donna molto corpulenta. Se venisse scelta per interpretare Cleopatra, probabilmente farebbe del suo meglio, ma resta il fatto che non dovrebbe essere scelta per quel ruolo.

Molti editor si comportavano come se gli inchiostratori fossero intercambiabili.

“Basta trovare qualcuno che finisca il lavoro entro martedì.” Ma non è così che funziona.

Sì, il fumetto è arte, ma è anche un’attività commerciale.

Se la tipografia è già stata prenotata e le tavole non arrivano in tempo, quello spazio di stampa viene comunque pagato e l’azienda perde denaro. Per questo gli editor spesso danno la priorità alle scadenze piuttosto che alla qualità artistica perché, certo, vogliono un buon lavoro, ma prima di tutto hanno bisogno che il lavoro arrivi per tempo.

E se questo significa assumere artisti inesperti, lo fanno.

Ci sono stati tantissimi inchiostratori geniali: Alfredo Alcala, Tony DeZuniga, Tom Palmer che trasformavano qualsiasi tavola utilizzando il proprio stile. Il risultato era magnifico, ma era il loro stile.

La mia filosofia è sempre stata diversa; io voglio preservare ciò che mi viene affidato.

Se mi consegnassero sei tavole inedite a matita di Frank Frazetta, non vorrei che i lettori comprassero il fumetto chiedendosi: “Dov’è Frazetta?”

Se le inchiostrasse Alfredo Alcala, diventerebbero tavole di Alfredo Alcala, bellissime, ma non sarebbero più di Frazetta.

Il mio obiettivo è fare in modo che il lettore veda prima di tutto l’artista originale poi, magari, aggiungo un po’ di rifinitura, un pizzico di eleganza, ma deve continuare a essere il lavoro dell’artista originale.

Ricordo di un fumetto dedicato a Cesare disegnato da Russ Heath. Russ era uno dei più grandi disegnatori mai esistiti e a un certo punto la scadenza divenne impossibile da rispettare.

La Marvel chiamò allora il famoso gruppo di collaboratori dello studio di Neal Adams, i Crusty Bunkers [pseudonimo di un gruppo di inchiostratori di fumetti dell’agenzia di arte e design di New York City Continuity Studios di Neal Adams e Dick Giordano n.d.r.] e nemmeno loro riuscirono a terminare il volume.

Così la Marvel arrivò letteralmente a distribuire le tavole a chiunque si trovasse in ufficio e alcuni non erano nemmeno artisti. Gli dicevano semplicemente: “Inchiostra questa tavola.” e i risultati furono terribili, degli scarabocchi amatoriali, eppure il fumetto venne pubblicato lo stesso. Era questo ciò che contava.

Naturalmente avrebbero preferito che il risultato fosse bello da vedere, ma la priorità era rispettare la scadenza. Un editor che fa perdere soldi all’azienda con continui ritardi non mantiene il proprio posto di lavoro molto a lungo.

A cosa stai lavorando in questo momento?

Joe Rubinstein: In questo momento sto inchiostrando un’illustrazione di Brett Booth che raffigura tutti gli X-Men dell’epoca in cui ho lavorato sulla serie, con indosso i loro costumi classici. [Joe mostra l’incredibile tavola, che purtroppo non possiamo far vedere anche a voi! n.d.r.]

Brett lavora moltissimo e questa illustrazione è piena di dettagli. Purtroppo ho una scadenza di tre giorni e, sinceramente, spero di riuscire a finirla in tempo. Ecco perché sto lavorando mentre parlo con te.

Un lavoro fantastico! Ma riuscirai almeno a dormire nei prossimi tre giorni?

Joe Rubinstein: [Ride.n.d.r.] In realtà è proprio questo uno dei motivi per cui molte persone abbandonano il mondo dei fumetti. Semplicemente non riescono più a reggere le scadenze.

Non riescono più a lavorare tutta la notte, durante il Natale, le festività o i compleanni e alla fine si esauriscono.

La produzione di un fumetto è diventata una vera e propria catena di montaggio, perché c’è semplicemente troppo lavoro da svolgere per realizzare un albo mensile nell’arco di ventuno giorni.

Così gli editori hanno suddiviso il lavoro: c’è chi realizza le matite, chi inchiostra e chi colora. A volte c’è persino un artista che si occupa esclusivamente degli sfondi, mentre il disegnatore principale si concentra sui personaggi.

Quando ero assistente di Dick Giordano e prima ancora di Wally Wood, mi capitava spesso di disegnare gli sfondi, ovvero alberi, automobili, astronavi, personaggi secondari e tutto ciò che circondava le figure principali. Sono piuttosto veloce e cerco di essere sia bravo sia rapido. Altri artisti, invece, sono molto più lenti.

Alcuni riescono a completare appena un albo ogni due mesi. Ma gli editori hanno bisogno di artisti che siano in grado di rispettare le scadenze con continuità.

George Pérez, per esempio, ha realizzato un numero dopo l’altro di Justice League per anni. Non si è mai fermato e gli piaceva farlo.

Il tuo debutto professionale come inchiostratore arrivò grazie a Mike Nasser e Gerry Conway. Mike Nasser fu uno dei tuoi primi collaboratori. Come nacque l’opportunità di lavorare con loro?

Joe Rubinstein: Come dicevo prima, lo studio di Neal Adams era il posto giusto dove bisognava essere.

Attirava tutti i giovani artisti, persone come Michael Kaluta e Bernie Wrightson, ma anche moltissimi disegnatori fortemente influenzati dallo stile di Neal. Mike Nasser, che in seguito cambiò nome in Mike Netzer, era uno di loro e disegnava con uno stile fortemente ispirato a Neal Adams.

Dal momento che Neal aveva talvolta bisogno di assistenti capaci di imitare il suo stile, Mike, che ha solo un paio d’anni più di me, finì per lavorare nel suo studio.

Come tutti, all’inizio volevo diventare un disegnatore. Poi lessi un’intervista a Gil Kane nella quale diceva che, se avesse potuto ricominciare da capo, sarebbe diventato prima un inchiostratore per comprendere meglio il mestiere.

Mi sembrò un consiglio eccellente, soprattutto perché avevo accanto Dick Giordano, il mio inchiostratore preferito al mondo, dal quale potevo imparare. Così iniziai a esercitarmi.

Chiesi a Mike se potevo fare delle fotocopie delle sue tavole a matita per esercitarmi a inchiostrarle, ma lui mi rispose: “No. Inchiostra gli originali.” Non riuscivo a crederci, ma è così che iniziai a inchiostrare direttamente le tavole originali.

Mostrammo un paio di tavole di prova a Gerry Conway, che all’epoca era l’editor di Mike. Gerry assunse Mike e disse: “Perfetto. Assumeremo anche l’inchiostratore di queste tavole.”

Naturalmente all’epoca non mi resi conto che Gerry mi aveva assegnato la tariffa per pagina più bassa dell’intero settore, ma gli editor cercavano sempre di risparmiare dove potevano.

Il nostro primo incarico si intitolava Tales of the Great Disaster e successivamente realizzammo due storie su Kamandi, poi lavorammo su uno o due numeri di Claw the Unconquered.

In seguito Mike passò a serie come Legion of Super-Heroes e io continuai a inchiostrare le sue tavole.

Nessuno disse mai ufficialmente che dovessimo continuare a lavorare come coppia, ma gli editor continuarono ad assumerci insieme, finché alla fine Mike passò ad altri progetti, mentre io iniziai a lavorare con molti artisti diversi.

A diciassette anni ricevetti il mio primo incarico per la DC, poi, quando ne avevo diciannove, partecipai a una festa dove era presente Jim Starlin, anche se in realtà all’epoca non sapevo nemmeno chi fosse.

Mi chiese se volevo inchiostrare il suo Avengers Annual e rimasi entusiasta, soprattutto perché pensavo che, una volta entrato alla Marvel, avrei finalmente potuto inchiostrare John Buscema, Gene Colan e tutti quei disegnatori leggendari.

Quel progetto diventò poi Avengers/Marvel Two-in-One Annual, un fumetto che anni dopo avrebbe ispirato alcune idee viste in Avengers: Endgame. 

Ancora oggi non so bene come Jim riuscì a farmi ottenere quell’incarico, anche perché tecnicamente avrebbe dovuto essere l’editor a scegliere l’inchiostratore, ma credo che inizialmente Jim dovesse inchiostrare lui stesso quelle tavole.

Invece consegnò direttamente le pagine già inchiostrate da me e la Marvel le accettò.

La tua collaborazione con Michael Golden su Micronauts è ancora oggi considerata rivoluzionaria. Cosa rese quel progetto così speciale?

Joe Rubinstein: Mike Golden è un genio e il suo lavoro era semplicemente incredibile.

Io, in pratica, mi limitavo a seguirlo, ma la verità è che…a Mike non piaceva il mio lavoro e anzi, cercò perfino di farmi licenziare.

La cosa ironica è che, mentre succedeva tutto questo, io continuavo a difendere le sue tavole dagli editor che volevano eliminare dettagli o aggiungere grandi campiture nere. Continuavo a ripetere: “Questo ragazzo è un genio. Lasciatelo lavorare.”

Alla fine, dopo il numero 7, mi stancai di sapere che non era soddisfatto del mio lavoro.

Non mi piace lavorare dove non sono il benvenuto e così lasciai la serie.

Nel 1982 hai inchiostrato la celebre miniserie di Wolverine scritta da Chris Claremont e disegnata da Frank Miller. All’epoca avevi già la sensazione di stare lavorando a un fumetto destinato a diventare un classico?

Joe Rubinstein: È un po’ come quando lavori a Via col vento, Quarto Potere o Il Padrino. Vai al lavoro, fai il tuo mestiere, pranzi e poi torni a casa. Cerchi semplicemente di dare il massimo, sia perché vuoi essere orgoglioso di quello che fai, sia perché desideri lavorare ancora.

All’epoca Frank [Miller] mi raggiunse negli uffici della Marvel. Eravamo amici e, quando lui era un ragazzo con pochi soldi in tasca, spesso capitava che gli offrissi il pranzo.

Mi pare che Frank abbia circa un anno più di me e all’epoca io avevo sedici anni e lui diciassette. Io vivevo ancora con i miei genitori e avevo qualche soldo in più, mentre lui doveva già pagarsi l’affitto. Così gli offrivo il pranzo e gli davo una mano.

Conosco anche piuttosto bene l’anatomia classica e quindi capitava che Frank mi mostrasse alcuni suoi disegni. Ogni tanto gli facevo notare qualche piccolo errore anatomico. Ma non voglio essere frainteso: non disegnavo nulla e non impostavo le tavole, gli indicavo semplicemente dove certi muscoli avrebbero dovuto collegarsi in modo diverso.

Credo che proprio perché si fidava di me mi chiese di inchiostrare la prima copertina che realizzò per Daredevil.

Quando arrivò il momento della miniserie di Wolverine, venne da me negli uffici Marvel e mi disse: “Stiamo facendo questa miniserie di Wolverine. Ti va di inchiostrarla?” Io risposi: “Sì, certo.”

Non avevo la minima idea che quel lavoro sarebbe diventato uno dei momenti più importanti della mia vita e avrebbe cambiato tutto. Per fortuna è andata così, ma all’epoca era semplicemente un altro incarico. Frank me lo offrì e io cercai di fare il miglior lavoro possibile.

Pensavo che quello che Klaus Janson faceva sulle matite di Frank fosse semplicemente perfetto, mentre non credo che il mio lavoro fosse perfetto.

La differenza era che a Klaus, Frank, consegnava matite completamente rifinite, mentre a me affidava dei semplici layout. Questo significava che c’era molto più spazio per l’interpretazione perché le tavole erano più abbozzate e lasciavano molte decisioni aperte.

Per questo dovendo fare delle scelte, telefonavo spesso a Frank chiedendogli: “Che cosa vuoi in questa vignetta?” “Posso aggiungere un’ombra qui?” “Che cosa sta succedendo in questa scena?”

Mi limitavo a fare il miglior lavoro possibile e poi passavo alla tavola successiva. Credo che questo sia un aspetto fondamentale del rapporto tra un disegnatore e il suo inchiostratore.

Per quanto riguarda Chris Claremont, invece, ebbi pochissimi contatti con lui, perché tutto passava attraverso Frank.

Una cosa che ricordo bene è che io e Frank stavamo tornando insieme dal San Diego Comic-Con ed eravamo sullo stesso aereo, seduti vicini. Avevo appena comprato una montagna di fumetti di Joe Kubert: Tarzan, Sgt. Rock e molti altri.

Li mostrai a Frank e sono convinto che, osservando i layout della miniserie di Wolverine, si possa vedere chiaramente l’influenza di Joe Kubert. Ci sono anche diversi grandi primi piani, come quello nella penultima pagina del numero 3, in cui Wolverine guarda verso l’alto immerso nei suoi pensieri. Frank stava attingendo allo stile di Kubert e anch’io.

Naturalmente nessuno dei due riusciva a farlo bene quanto Kubert stesso, ma entrambi stavamo cercando di catturare quello stile.

Hai spesso raccontato che associ i personaggi dei fumetti ad attori reali per comprenderli meglio. Per Wolverine, ad esempio, hai citato Jack Nicholson e Clint Eastwood. Quanto hanno influenzato il cinema e la recitazione il tuo modo di interpretare i personaggi?

Joe Rubinstein: Non proprio nel modo in cui potresti pensare. In realtà non fa parte del mio processo di inchiostrazione, penso però spesso a persone reali.

Per esempio, mia nipote mi ricordava Kitty Pryde perché le assomigliava moltissimo. Mio fratello aveva una forma del viso che mi faceva pensare a Colosso. E conoscevo una donna afroamericana che faceva regolarmente cosplay di Tempesta.

I fumettisti hanno sempre utilizzato persone reali come riferimento. Per esempio, Ray Palmer, cioè Atom, era stato ispirato all’attore Robert Taylor, Hal Jordan era ispirato a Paul Newman.

Quando John Byrne progettò il Club Infernale, molti personaggi erano basati sugli attori di un episodio della serie televisiva britannica The Avengers. Credo che uno di loro fosse persino ispirato a Donald Sutherland.

Ci sono artisti, invece, che disegnano sempre lo stesso volto ed è il loro marchio di fabbrica e funziona.

Io non riesco a lavorare così, ho bisogno che la realtà alimenti i miei disegni.

Anche se i fumetti non sono realistici, cerco comunque di inserire un’anatomia credibile, un’illuminazione convincente, muscoli realistici… qualsiasi cosa renda le figure più solide.

Questo, però, non significa rendere tutti realistici. Quando inchiostravo le tavole di Bernie Wrightson, non cercavo di renderle “più realistico”. Era Bernie Wrightson e il suo stile era già perfetto.

Quello che cerco di fare è rafforzare il senso di realtà senza distruggere lo stile unico dell’artista. Lo stesso vale per Neal Adams.

Molti pensano che il suo stile sia realistico, mentre in realtà non è così, perché è estremamente stilizzato, con anatomie allungate e pose esasperate. Tutto è spinto oltre la realtà, ma tutto parte comunque dalla realtà.

Perfino le prime figure di Jack Kirby, per quanto il suo stile possa sembrare estremo, erano lunghe ed eleganti, probabilmente influenzate da Alex Raymond.

Se si ripercorre davvero la storia del fumetto, quasi tutti gli artisti, che ne siano consapevoli o meno, sono stati influenzati da quella che io chiamo la Santissima Trinità:

• Alex Raymond che aveva uno stile realistico;
• Hal Foster anche lui disegnava con un tratto ispirato alla realtà;
• Milton Caniff, che aveva un’arte più stilizzata.

Io studio arte classica da quando avevo undici anni ed è naturale che tutto quel bagaglio culturale finisca inevitabilmente nel mio lavoro.

Hai lavorato con autentiche leggende come Jack Kirby, Joe Kubert, John Buscema, Gil Kane e molti altri. Quale collaborazione ti ha intimorito di più e quale ti ha lasciato il ricordo più intenso dal punto di vista emotivo?

Joe Rubinstein: Prima di tutto… visto che sei italiano, immagino che tu pronunci correttamente il cognome di John Buscema, mentre noi americani l’abbiamo pronunciato nel modo sbagliato per tutti questi anni.

[Risata n.d.r.] Sì, per me è semplice trattandosi di un cognome italiano. 

Joe Rubinstein: Esatto! Dimmi, qual è il cognome dell’attore che interpretava Hulk nella serie TV degli anni Settanta?

Lou Ferrigno.

Joe Rubinstein: Si proprio lui! E ogni americano lo pronuncia nel modo sbagliato! [Risata n.d.r.]

Comunque, tornando alla tua domanda… Jack Kirby metteva davvero soggezione. Non per colpa di Jack come persona, ma per l’enorme responsabilità.

Kirby è il più grande autore di fumetti di tutti i tempi, ma il mio artista preferito è sempre stato Joe Kubert.

Per questo motivo, inchiostrare Joe Kubert è stata probabilmente l’esperienza più intimidatoria della mia carriera, ma per fortuna credo di esserci riuscito.

Quando oggi riguardo quelle tavole, sembrano ancora disegnate da Joe Kubert.

È sempre stato questo il mio obiettivo: voglio che il lettore veda prima di tutto l’artista originale, non me.

Lo stesso vale per Gene Colan, John Buscema e Gil Kane. Stiamo parlando di autentiche leggende e l’ultima cosa che vuoi fare è rovinare il loro lavoro. Perfino quando lavoravo sulle tavole di Neal Adams a volte mi bloccavo.

Negli Stati Uniti diciamo to choke: significa non riuscire a dare il meglio di sé perché ci si sente intimoriti. È esattamente quello che succedeva a me perché Neal era il mio idolo.

Dall’altra parte, però, Dick Giordano si fidava di me al punto da affidarmi le sue stesse tavole da inchiostrare e per me significava moltissimo, perché Dick era il mio insegnante. È stato lui a insegnarmi a inchiostrare ed è stato il mio mentore.

Una cosa curiosa è che Dick ammetteva apertamente di non aver mai davvero studiato anatomia; anzi, sembrava quasi andarne fiero.

Una volta mi disse: “Solo tu e altre due persone vi accorgereste degli errori che faccio.”

Io gli risposi: “Ma perché non impararla? Sapere qualcosa in più non può che fare bene.”

Ogni volta che inchiostravo i lavori supereroistici di Dick, soprattutto su Batman, correggevo discretamente qualche dettaglio anatomico quando ritenevo fosse necessario.

Sei famoso anche per aver inchiostrato quasi per intero l’Official Handbook of the Marvel Universe. Com’è stato confrontarsi con centinaia di personaggi e centinaia di disegnatori diversi? È stato un lavoro enorme.

Joe Rubinstein: In realtà credo sia stato il miglior incarico della mia carriera, anche perché non l’ho trovato particolarmente impegnativo. Nella maggior parte dei casi c’era soltanto una figura da inchiostrare, e io mi annoio facilmente.

C’è ancora chi parla delle tre uscite di The Incredible Hulk che realizzai insieme a Sal Buscema, che piacciono moltissimo ai lettori, ma dopo tre numeri ero già pronto a fare qualcos’altro. Per me erano più che sufficienti.

Con l’Official Handbook of the Marvel Universe, invece, mi impegnai personalmente per poter lavorare con determinati disegnatori. Avevo sempre desiderato inchiostrare Joe Kubert, che accettò, e José Luis García-López realizzò una tavola. Insomma, riuscii finalmente a inchiostrare Joe Kubert!

Anche gli editor erano fantastici. Arrivarono persino a chiedere a Curt Swan di disegnare Guardian, perché in fondo è la versione Marvel di Superman. Erano dettagli come questo a rendere il progetto così stimolante.

Ma come dicevo, il lavoro era piuttosto semplice perché nella maggior parte dei casi si trattava di una sola figura. A volte inchiostravo più volte lo stesso disegnatore: alcuni erano discreti, altri eccellenti e altri ancora autentiche leggende.

Nel complesso è stato probabilmente il miglior progetto a cui abbia mai lavorato ma la cosa divertente è che ottenni quel lavoro quasi per caso. Esisteva una rivista chiamata Comics Scene e conoscevo il suo editor, Bob Greenberger, che in seguito sarebbe diventato editor alla DC Comics.

Continuavo a tormentarlo chiedendogli: “Quando farete finalmente un articolo dedicato agli inchiostratori?” perchè tutti tendevano sempre a ignorare gli inchiostratori. Era come se fossimo semplicemente quelli che aggiungevano i colori o qualcosa del genere.

Alla fine realizzò davvero quell’articolo. Organizzò una tavola rotonda con Bob Layton, Klaus Janson, Tom Palmer e me. Per mostrare concretamente cosa facesse un inchiostratore, chiese a Mike Mignola di disegnare Hulk.

Consegnò la stessa identica tavola a tutti e quattro, chiedendoci di inchiostrarla indipendentemente gli uni dagli altri e poi pubblicò le quattro versioni affiancate, così che i lettori potessero vedere chiaramente quale contributo apportasse davvero un inchiostratore.

Quando Mark Gruenwald vide quell’articolo, ritenne che la mia interpretazione fosse quella più fedele al disegno originale di Mike. Fu proprio per questo che mi propose di lavorare all’Official Handbook of the Marvel Universe.

In pratica, mi procurai quel lavoro quasi per caso. All’inizio mi affidò tre personaggi da inchiostrare. Quando glieli riportai mi disse: “Perfetto. Quanti ne vuoi?” Io risposi: “Tutti.”

Perché avrei dovuto rispondere diversamente? Così, mentre ovviamente facevo il mio interesse, allo stesso tempo semplificavo enormemente anche il lavoro di Mark. Lui doveva coordinare centinaia di disegnatori diversi, ma tutte le tavole finite passavano attraverso di me, rendendo l’intero processo molto più semplice.

Hai citato Mark Gruenwald. Hai lavorato anche con Jim Shooter. Che tipo di editor erano e quale impatto hanno avuto sulla Marvel in quegli anni?

Joe Rubinstein: Mark Gruenwald amava i fumetti più di qualsiasi altra cosa. Era una persona splendida con cui lavorare, molto tranquilla. Purtroppo, verso la fine della sua carriera, era diventato quello che alla Marvel chiamavano il “boia”.

Era lui a dover prendere le decisioni più difficili, licenziare le persone e gestire tutte le situazioni spiacevoli e sinceramente credo che sia stato proprio questo a ucciderlo. Penso che abbia avuto un infarto perché gli si era spezzato il cuore.

Anche Jim Shooter amava profondamente i fumetti. Aveva una personalità fortissima e idee molto precise su come dovessero essere realizzati e, a dire il vero, non credo ci sia nulla di sbagliato in questo, perché qualcuno deve pur prendere le decisioni.

Quando realizzi un film, non può appartenere a tutti. Deve essere il film di Martin Scorsese oppure quello di Steven Spielberg.

Certo, ci sono collaboratori e tutti contribuiscono con idee, ma alla fine deve esserci una visione chiara e unitaria e Jim Shooter era così. Il problema era che spesso esprimeva le sue opinioni in modo estremamente autoritario.

Se Jim Shooter era l’editor diretto di un mio lavoro, sapevo già che sarebbe stato un autentico incubo.

Ad esempio ricordo di aver disegnato una volta una donna e lui guardando il disegno disse: “Non è abbastanza bella.”

Io gli risposi: “E chi sei tu per stabilire che non sia abbastanza bella? Secondo me è bellissima.” Lui replicò: “Qualcuno deve fare l’arbitro, e quel qualcuno sono io. Deve essere più bella.”

A quel punto pensai: “Davvero l’intero fumetto è rovinato perché un volto non corrisponde ai tuoi gusti personali?”

Era questo il suo modo di lavorare e continuava a chiedere modifiche di questo tipo.

Shooter, inoltre, adorava le inquadrature a figura intera, quelle a media distanza e non gli piacevano né i primi piani né le panoramiche.

Quando impostava una storia, avevo sempre l’impressione che le tavole diventassero piuttosto monotone.

Era solito scrivere le sceneggiature realizzando piccoli layout che, in realtà era una buona idea, perché aiutava il disegnatore a capire cosa volesse ottenere, ma il problema era che non era particolarmente bravo a disegnarli e i layout erano rigidi e privi di energia.

Come persona, però, Jim era davvero un bravo uomo. Ha aiutato moltissime persone, ha reso l’industria del fumetto un posto migliore e ha fatto guadagnare moltissimi soldi agli autori. Se avevi un problema, era qualcuno a cui potevi rivolgerti. Come artista, invece, secondo me era nella media, nulla di più.

Ed è anche il motivo per cui non ha mai vissuto facendo il disegnatore: era soprattutto uno sceneggiatore e un editor.

Quindi sì, quando Jim Shooter era il mio editor, sapevo già che mi aspettavano una lunga serie di correzioni… e altrettante lamentele.

Hai sempre sostenuto, come hai anche sottolineato durante questa intervista, che il ruolo dell’inchiostratore sia quello di rispettare l’identità del disegnatore e adattarsi completamente al suo stile. Pensi che questa filosofia si stia progressivamente perdendo nell’industria del fumetto contemporanea?

Joe Rubinstein:  All’epoca in cui Jim Shooter lavorava con artisti come John Buscema o Sal Buscema, spesso riteneva superfluo chiedere loro di realizzare matite completamente rifinite. La loro capacità narrativa e il loro senso del movimento erano già così forti che potevano limitarsi a realizzare dei layout e lasciare che fossero degli straordinari inchiostratori a completare il lavoro.

Tony DeZuniga su Conan, Tom Palmer su The Avengers, Kerry Gammill, Joe Sinnott… c’erano tantissimi disegnatori eccezionali che erano anche inchiostratori di altissimo livello.

Oggi, per quanto ne so, i layout sono praticamente scomparsi e tutto viene disegnato a matita in modo estremamente dettagliato, quasi ossessivo.

Credo che una delle ragioni sia che gli editor non sapessero mai davvero cosa si sarebbero ritrovati quando affidavano dei layout piuttosto essenziali a inchiostratori diversi.

Prendiamo Gil Kane, per esempio; Gil era un artista straordinario, alcuni inchiostratori riuscivano a valorizzare il suo lavoro, altri invece lo rovinavano completamente.

Ce n’erano alcuni le cui chine, a mio parere, erano assolutamente terribili. Ma le scadenze andavano rispettate. Gli editor dicevano semplicemente: “Ha bisogno di lavoro, date le tavole a lui“.

Oggi le matite sono così incredibilmente rifinite che, certo, l’inchiostrazione richiede ancora abilità ed esperienza, ma molti inchiostratori sono diventati praticamente intercambiabili.

Prendiamo Scott Williams quando inchiostra Jim Lee. Le matite di Jim sono già straordinarie e Scott aggiunge una rifinitura elegante che tutti apprezzano, ma quando ti vengono affidate tavole già così rifinite, resta pochissimo spazio per dare un contributo creativo.

Non credo che oggi gli editor vogliano che un inchiostratore aggiunga una propria interpretazione. Vogliono semplicemente che le tavole vengano restituite esattamente come sono state consegnate, limitandosi a ripassare con l’inchiostro le matite di Brett Booth, David Finch o di chiunque altro le abbia disegnate.

Quindi, non credo che agli inchiostratori rimanga molto spazio per fare qualcosa che vada oltre il ricalcare fedelmente ciò che viene loro consegnato.

Conosco un inchiostratore che possiede una coordinazione occhio-mano assolutamente incredibile. Riesce a tracciare due o tre dozzine di linee perfettamente misurate e distanziate in modo uniforme senza il minimo sforzo. È semplicemente parte della sua personalità artistica. Il mio modo di lavorare, invece, è molto più grezzo e spontaneo.

A me, spesso, sembra quasi un tentativo di impressionare il lettore mostrando quanti più dettagli possibile all’interno di una singola vignetta.

Ma se a quello stesso inchiostratore venisse affidata una tavola di Curt Swan, Gene Colan o John Byrne, sinceramente non credo che saprebbe cosa farne. Applicherebbe quelle stesse linee perfettamente distanziate, anche se risulterebbero completamente inappropriate per lo stile di quegli artisti.

Gene Colan, per esempio, aveva uno stile incredibilmente dinamico ed energico. A volte gli editor gli affiancavano un inchiostratore che finiva praticamente per versare della melassa sulle sue tavole, smussando e uniformando ogni cosa, rendendo tutto più ordinato. Sono sicuro che quell’inchiostratore pensasse di fare un ottimo lavoro, e forse lo pensava anche l’editor.

Personalmente, invece, credo che stesse distruggendo l’intenzione originale dell’artista, perciò no; non credo che oggi ci sia ancora molto spazio per il tipo di filosofia dell’inchiostrazione in cui credo.

E anche quando quello spazio esiste, molti inchiostratori non reagiscono davvero a ciò che hanno davanti. Si limitano a trasformare qualsiasi tavola nel proprio stile personale.

Io preferirei di gran lunga guardare una vera tavola di José Luis García-López piuttosto che una tavola che gli assomigli solo vagamente perché qualcuno vi ha imposto il proprio stile.

Ultima domanda. Con la diffusione degli strumenti digitali e dell’intelligenza artificiale, secondo te il ruolo tradizionale dell’inchiostratore sopravvivrà ancora a lungo oppure stiamo assistendo alla fine di un’epoca?

Joe Rubinstein: Lo spero davvero. Ma, a essere sincero… non sono nemmeno sicuro che sopravvivranno gli stessi disegnatori a matita.

Di recente ho visto una pubblicità dove rispondi ad alcune domande, dici al software se vuoi una storia di supereroi, di mostri o qualsiasi altro genere, carichi una fotografia del protagonista e il programma genera un fumetto di venti pagine dall’aspetto assolutamente professionale. Certo, ha quel look tipico e inconfondibile dell’intelligenza artificiale, dove è tutto molto pulito, molto rifinito. Ho visto solo alcune pagine di esempio online, ma se fossi un editore, perché non dovrei semplicemente dire ogni mese a un computer: “Disegnami un nuovo numero di Conan nello stile di John Buscema”? È ovvio che potrebbero essere tentati.

La fotografia non ha distrutto la pittura, ma ha costretto la pittura a diventare qualcosa di diverso.

Anni fa, se volevi una rappresentazione fedele della realtà, avevi bisogno di un artista. Non esistevano alternative. Poi è arrivata la fotografia, capace di catturare la realtà in modo più rapido e accurato. A quel punto gli artisti hanno dovuto ridefinire cosa potesse essere davvero l’arte.

Oggi puoi acquistare una stampa di un mio disegno e appenderla al muro, ma credo che la maggior parte dei collezionisti preferisca ancora possedere l’opera originale. È lì che l’arte tradizionale conserva ancora un valore enorme.

Alle aziende forse questo non interessa… ai collezionisti, invece, sì, ma, sinceramente, non vedo alcun motivo per cui gli editori, prima o poi, non possano decidere di sostituire gli artisti, se ne avranno la possibilità.

Sono d’accordo, ma anche se la tecnologia digitale diventerà sempre più diffusa, credo che tenere un fumetto tra le mani e leggerlo rimanga un’esperienza unica.

Joe Rubinstein: Forse un giorno i fumetti diventeranno completamente digitali. Forse non ci saranno nemmeno più copie cartacee da autografare.

Non so se accadrà la prossima settimana, ma se la carta dovesse diventare una risorsa sempre più scarsa, oppure se gli editori decidessero di smettere di stampare fumetti, allora tutto potrebbe diventare digitale.

Naturalmente c’è qualcosa di speciale nello sfogliare pagine vere e tenere in mano un albo stampato, ma pensa al cinema. I film non hanno mai sostituito il teatro dal vivo perché c’è ancora qualcosa di magico nel vedere degli attori esibirsi davanti ai tuoi occhi.

Poi si diceva che la televisione avrebbe sostituito il cinema e non è successo, ma anzi: il cinema, si è evoluto. Gli schermi sono diventati più grandi e gli spettacoli sempre più grandiosi.

Puoi guardare Star Wars sul telefono, ma se vuoi davvero vivere quell’esperienza fino in fondo vai al cinema. Vai a vedere Superman o The Avengers sullo schermo più grande possibile. È quello il luogo a cui quei film appartengono davvero.

Eppure c’è sempre chi dice: “Aspetterò un paio di mesi. Costerà meno e me lo guarderò a casa.” Forse è semplicemente questa la direzione verso cui stanno andando tutte le forme di intrattenimento.

Grazie mille Joe per il tuo tempo e alla prossima!

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Joe Rubinstein: Biografia*

Joe Rubinstein è un fumettista e inchiostratore statunitense, noto soprattutto per il lavoro su The Official Handbook of the Marvel Universe e sulla celebre miniserie Wolverine del 1982, scritta da Chris Claremont e disegnata da Frank Miller.

Nato a Breslavia, in Polonia, il 4 giugno 1958, emigrò con la famiglia negli Stati Uniti, dove ottenne la cittadinanza nel 1972. Iniziò a lavorare nel mondo dei fumetti ancora adolescente, alla Continuity Associates, sotto la guida di Neal Adams e Dick Giordano. Quest’ultimo fu il suo primo vero maestro nell’inchiostrazione e Rubinstein ha sempre riconosciuto l’importanza dei suoi insegnamenti.

A 17 anni iniziò a collaborare con il disegnatore Mike Nasser, inchiostrando alcune sue matite. I risultati convinsero l’editor Gerry Conway ad affidargli il suo primo incarico professionale. Da quel momento, Rubinstein iniziò una lunga e prolifica carriera nell’industria dei comics.

Nel 1982 inchiostrò Wolverine di Claremont e Miller, un’opera destinata a diventare un classico Marvel. Nello stesso periodo iniziò a lavorare a The Official Handbook of the Marvel Universe, progetto al quale dedicò circa vent’anni. Il suo stile versatile, capace di adattarsi ai diversi disegnatori senza uniformarne il tratto, lo rese particolarmente adatto a un’opera enciclopedica di tale portata.

Nel corso della carriera Rubinstein ha inchiostrato più di 2.500 fumetti, collaborando con artisti come Michael Golden (Micronauts), Jim Starlin (Warlock) e Don Newton (Aquaman), oltre a numerosi progetti per Marvel, DC Comics e Dark Horse.

Nel 2016 è stato inserito nella Joe Sinnott Inkwell Hall of Fame. Durante il discorso di accettazione ha voluto ricordare e ringraziare Dick Giordano, il suo primo mentore, sottolineando ancora una volta quanto il suo insegnamento sia stato fondamentale per la sua carriera.

*biografia estratta dal sito ufficiale joerubinsteinart.com

Parlare di Shibatarian senza raccontare troppo della sua storia è probabilmente una delle cose più complicate da fare con questo manga. Non perché la trama sia particolarmente difficile da seguire, ma perché gran parte del suo fascino nasce proprio dalla capacità di Katsuya Iwamuro di prendere una situazione apparentemente normale e trasformarla progressivamente in qualcosa di completamente diverso, percependo sempre quel sottile filo di inquietudine che cresce, però, pagina dopo pagina nella lettura dell’opera.

Il manga parte da un’amicizia tra due ragazzi delle scuole medie e dalla loro passione per il cinema, poi aggiunge un elemento che rende tutto decisamente più complicato, di cui vi parleremo tra poco.

Da quel momento Shibatarian comincia a muoversi continuamente tra generi diversi, passando dall’horror al thriller, dalla fantascienza alla commedia nera senza preoccuparsi troppo di rispettare i confini tradizionali. È proprio questa libertà a renderlo interessante e, allo stesso tempo, a spiegare perché non sia un manga facile da definire.

La serie, scritta e disegnata da Katsuya Iwamuro, è stata pubblicata originariamente su Shonen Jump+ a partire dal 2023 e si è conclusa dopo 36 capitoli raccolti in cinque volumi. In Italia è stata pubblicata da Star Comics, che ha pubblicato tutti e 5 i volumi da cui è composta.

Il risultato è un’opera breve ma particolarmente densa, che dietro una premessa da horror apparentemente assurdo nasconde una riflessione sull’amicizia, sulla solitudine e soprattutto sul bisogno di essere riconosciuti dagli altri.

Shibatarian: un’amicizia molto particolare…

Tutto comincia con Hajime Sato, uno studente delle scuole medie che durante la primavera del suo ultimo anno incontra un ragazzo decisamente fuori dal comune. Sotto un albero di ciliegio trova infatti un coetaneo sepolto fino al collo. Il ragazzo si chiama Hajime Shibata e, nonostante le circostanze tutt’altro che normali del loro incontro, tra i due nasce rapidamente un’amicizia.

Sato e Shibata condividono soprattutto la passione per il cinema e decidono di realizzare insieme un film per il festival culturale della scuola. È un punto di partenza quasi rassicurante, soprattutto considerando quello che arriverà dopo, perché il cinema diventa fin dalle prime battute qualcosa che permette ai due ragazzi di avvicinarsi e di esprimere una parte di loro stessi che normalmente rimarrebbe nascosta.

Il problema è che Shibata sembra non esistere per gli altri.

Nessuno lo conosce, nessuno sembra ricordarsi di lui e, soprattutto, la sua presenza nasconde qualcosa che Sato scoprirà molto presto. Shibata può infatti moltiplicarsi e le sue copie iniziano progressivamente a comparire in quantità sempre maggiori.

Quello che all’inizio sembra un mistero legato a un singolo ragazzo diventa così qualcosa di molto più grande. Gli Shibata aumentano, la situazione sfugge rapidamente di mano e Sato si ritrova coinvolto in un conflitto nel quale diventa sempre più difficile capire chi sia davvero Shibata e quale sia il suo obiettivo.

Il manga utilizza questa premessa per costruire una storia che non punta soltanto sulla paura ma anche sulla curiosità. Ogni volta che sembra di aver capito le regole di questo mondo, Iwamuro introduce un nuovo elemento e costringe il lettore a rivedere quello che pensava di sapere.

Il cinema è il cuore della storia

La passione per il cinema di Sato e Shibata non è un semplice dettaglio utilizzato per caratterizzare i protagonisti, ma è uno degli elementi attraverso i quali il manga racconta il rapporto tra i due ragazzi e, più in generale, il modo in cui una persona può cercare di costruire la propria identità.

Iwamuro ha parlato in diverse occasioni delle sue influenze, citando manga e film molto differenti tra loro. Tra le opere che hanno contribuito alla formazione dell’autore ci sono Tomie di Junji Ito, 20th Century Boys e I Am a Hero, mentre sul fronte cinematografico ha indicato titoli come Gremlins, Essere John Malkovich e Il ritorno dei morti viventi.

Sono riferimenti molto diversi, ma aiutano a capire il tono di Shibatarian. Il manga non cerca infatti di essere un horror puro e nemmeno un thriller tradizionale. Iwamuro sembra molto più interessato a mescolare elementi provenienti da generi diversi all’interno della stessa storia.

Il cinema diventa quindi anche un modo per parlare della realtà. Attraverso un film è possibile scegliere cosa mostrare e cosa nascondere, decidere quale immagine dare di una persona e trasformare qualcuno in un protagonista. Per Sato, che vive una condizione di sostanziale invisibilità, questa possibilità ha un significato ancora più importante.

È anche per questo che il rapporto con Shibata funziona meglio quando il manga rimane concentrato sui due ragazzi e sulla loro amicizia.

Essere qualcuno invece che uno dei tanti

Uno dei temi più interessanti di Shibatarian riguarda proprio la necessità di sentirsi speciali. Sato è un ragazzo normale, tanto normale che il suo stesso cognome è stato scelto da Iwamuro per rappresentare questa caratteristica. “Sato” è infatti uno dei cognomi più diffusi in Giappone e il protagonista, almeno inizialmente, rappresenta proprio una persona qualunque. Ma essere una persona qualunque non significa necessariamente volerlo essere.

Sato vuole essere visto e riconosciuto. Vuole avere qualcosa che lo distingua dagli altri e il cinema rappresenta anche una possibilità per riuscirci. È qui che il manga comincia a collegare la sua storia con quella degli Shibata, perché la moltiplicazione del personaggio produce esattamente l’effetto opposto.

Più Shibata esistono, meno valore sembra avere il singolo Shibata.

Quando tutti hanno lo stesso volto, la singola persona scompare.

Iwamuro ha spiegato che uno dei temi alla base dell’opera è proprio la ribellione contro la massa e il desiderio di non diventare una persona anonima. È un concetto che assume un significato particolare se inserito nel contesto attuale, soprattutto considerando il ruolo che hanno acquisito i social network.

La massa diventa una minaccia

Follower, like, visualizzazioni e condivisioni hanno trasformato il modo in cui percepiamo la popolarità e spesso anche il nostro rapporto con gli altri. Una persona può diventare improvvisamente molto conosciuta grazie a un contenuto che raggiunge milioni di utenti, mentre qualcun altro può vedere la propria reputazione distrutta nello stesso modo.

Iwamuro ha collegato proprio questa trasformazione all’idea alla base di Shibatarian, spiegando il timore di un mondo nel quale le persone possono essere ridotte a semplici numeri.

Da questo punto di vista la moltiplicazione degli Shibata diventa molto più di un espediente narrativo. Gli Shibata rappresentano una massa che cresce continuamente e che finisce per rendere impossibile distinguere il singolo dall’insieme. Il loro numero diventa la loro forza, ma allo stesso tempo cancella progressivamente la loro individualità. È una delle intuizioni più riuscite del manga perché permette a una storia apparentemente assurda di parlare di qualcosa che, in realtà, è estremamente contemporaneo.

Perché Shibata funziona così bene come figura horror

Il design di Shibata è un altro elemento particolarmente efficace. Non è un personaggio dall’aspetto mostruoso e non ha bisogno di un design complesso per risultare inquietante. Il suo volto è semplice, quasi anonimo, e proprio questa normalità diventa il suo elemento più disturbante quando viene ripetuta all’infinito.

Una persona con quel volto può sembrare innocua, ma quando lo stesso volto compare davanti al protagonista decine o centinaia di volte la percezione cambia completamente.

È un principio molto semplice, ma il manga lo sfrutta bene anche attraverso il disegno. L’esperienza di Iwamuro nel graphic design si percepisce nella costruzione delle tavole e soprattutto nell’utilizzo del bianco e del nero, con contrasti molto forti che contribuiscono a creare una sensazione di inquietudine.

Non siamo davanti a un horror costruito esclusivamente sul gore o sui jump scare. La paura nasce spesso dalla ripetizione, dall’idea di essere circondati da persone identiche e dall’impossibilità di capire quale sia l’originale.

Il grande pregio di Shibatarian è anche il suo principale rischio

La cosa che probabilmente rende Shibatarian più divertente da leggere è la sua imprevedibilità. Iwamuro non sembra avere paura di cambiare direzione e il lettore non può mai essere completamente sicuro di dove la storia voglia arrivare.

Questa caratteristica rende i capitoli particolarmente scorrevoli e permette al manga di evitare quella sensazione di già visto che spesso accompagna le storie horror. Anche il modo in cui vengono costruiti i cliffhanger contribuisce a mantenere alta la curiosità, con l’autore che sfrutta molto la composizione delle tavole e il passaggio da una vignetta all’altra. Il problema è che questa stessa velocità può diventare un limite.

Shibatarian affronta moltissimi temi e lo fa in appena cinque volumi. Ci sono l’amicizia, il bullismo, la solitudine, la vendetta, il bisogno di essere riconosciuti, il rapporto con la massa, i social network, l’identità e naturalmente il cinema. Alcuni di questi elementi vengono sviluppati bene, mentre altri finiscono inevitabilmente per rimanere più superficiali.

Anche alcuni personaggi secondari avrebbero probabilmente beneficiato di maggiore spazio. In determinati momenti il manga introduce figure che sembrano destinate a ricoprire un ruolo importante, ma la velocità della narrazione e la fretta portata dal chiudere in pochi capitoli la storia, non sempre permette di approfondirle come sarebbe stato possibile in una serie più lunga. Ed è un limite che si percepisce e di cui la storia ne risente in più passi.

Un manga che non ha paura di cambiare tono

Un altro aspetto che può dividere i lettori è il modo in cui Shibatarian passa continuamente da un registro all’altro. Una scena può essere inquietante e drammatica e poche pagine dopo trasformarsi in qualcosa di completamente assurdo o persino comico.

Non è necessariamente un difetto, perché questa caratteristica fa parte dell’identità stessa del manga. Iwamuro sembra voler giocare continuamente con le aspettative del lettore e con i generi che sta utilizzando.

Il problema arriva quando questo cambio di tono indebolisce una scena che avrebbe avuto bisogno di maggiore peso emotivo. In alcuni passaggi il lettore potrebbe avere la sensazione che il manga corra così tanto verso la prossima idea da non fermarsi abbastanza a sviluppare quella precedente.

È probabilmente il compromesso più evidente di Shibatarian: la serie preferisce essere sorprendente piuttosto che perfettamente equilibrata.

Il finale torna all’origine di tutto

Attenzione, da questo punto sono presenti spoiler sul finale del manga.

Dopo aver fatto crescere la storia fino a trasformarla in qualcosa di molto più grande rispetto alla situazione iniziale, Iwamuro sceglie di riportare il finale al rapporto tra Sato e Shibata.

Il conflitto conclusivo non è quindi soltanto una questione di sopravvivenza o una battaglia contro una quantità apparentemente infinita di copie. Il cuore della conclusione rimane il rapporto tra i due protagonisti e quella passione per il cinema che aveva rappresentato il punto di partenza della loro amicizia.

Il quinto volume porta a compimento il piano degli Shibata e il tentativo di coinvolgere l’intera popolazione giapponese, ma la storia torna infine alla domanda più importante: che cosa significava davvero quel film che Sato e Shibata volevano realizzare insieme?

È una conclusione che cerca quindi di chiudere il cerchio tornando alla dimensione più personale della storia.

Dopo cloni, violenza, follia e situazioni sempre più assurde, ciò che rimane è il rapporto tra due ragazzi che hanno trovato nel cinema un modo per sentirsi meno soli. Ed è probabilmente il modo più coerente per concludere Shibatarian.

Shibatarian è un manga da recuperare?

Non è un manga perfetto e non ci prova nemmeno a esserlo. La narrazione è a tratti velocissima, alcuni temi avrebbero meritato maggiore approfondimento e il continuo cambio di tono potrebbe non convincere tutti. Allo stesso tempo, però, sono proprio queste caratteristiche a renderlo riconoscibile.

Katsuya Iwamuro ha costruito una storia che riesce a essere contemporaneamente assurda e sorprendentemente umana. Dietro l’idea degli Shibata che si moltiplicano all’infinito c’è infatti una riflessione molto più semplice e comprensibile: il desiderio di essere visti dagli altri e la paura di essere soltanto uno dei tanti.

Il cinema diventa il mezzo attraverso cui Sato cerca di trovare la propria identità, mentre Shibata rappresenta progressivamente il contrario, una massa nella quale l’individuo rischia di scomparire.

Ci sono sangue, horror, situazioni assurde e una quantità decisamente spropositata di Shibata. Ma sotto tutto questo rimane una storia sull’amicizia e sulla solitudine, sul bisogno di avere qualcuno che ci riconosca e sulla paura di essere dimenticati.

Per un manga di cinque volumi che parte da un ragazzo sepolto sotto un albero di ciliegio, non è affatto un risultato da poco.

Koomy, la piattaforma italiana per la lettura legale di fumetti, manga, graphic novel e webtoon in digitale, annuncia l’arrivo di una prima selezione del catalogo Planet Manga.

Da oggi, oltre 90 serie e 600 volumi sono disponibili per la lettura da smartphone, tablet, PC ed e-reader compatibili.

L’arrivo della selezione Planet Manga rappresenta il primo passo di un percorso volto a portare su Koomy i manga dei principali editori giapponesi, offrendo agli appassionati una selezione che spazia dai grandi classici alle serie contemporanee più amate, con l’obiettivo di avvicinare nuovi lettori alla piattaforma e arricchire l’esperienza degli utenti già attivi.

I titoli disponibili da oggi

La selezione copre generazioni e generi diversi, proponendo un’offerta molto ampia:

• Classici e serie cult: Berserk, Ken il Guerriero e gli spin-off di Ken la Leggenda, Billy Bat, Alita, L’Uomo Tigre e Lupin III.
• Grandi successi contemporanei: L’Attacco dei Giganti, Blue Lock, Wind Breaker, Bungo Stray Dogs e Shangri-La Frontier.
• Azione, fantascienza e survival: BLAME!, Knights of Sidonia, Deadman Wonderland, Highschool of the Dead, Triage X e Full Metal Panic!.
• Fantasy, isekai e soprannaturale: KonoSuba, Trinity Seven e N.Angel.
• Supereroi e comics: gli speciali manga di Deadpool e X-Men.
• Romance e storie contemporanee: Sasaki e Miyano e Il marito di mio fratello.
• Volumi unici e libri: Chiedi a Iwata e i libri dedicati a Belle di Mamoru Hosoda.

Prima di acquistare, ogni lettore può leggere gratuitamente l’anteprima di un volume e capire se quella storia fa per lui. Con oltre 600 volumi disponibili, scegliere da dove iniziare non è sempre semplice: per questo Koomy ha creato dei Percorsi di lettura dedicati alla selezione Planet Manga, pensati per accompagnare la scoperta di nuovi titoli.

Chi vuole esplorare l’intera proposta può consultare l’elenco completo dei titoli Planet Manga disponibili su Koomy e scegliere il prossimo manga da leggere.

Dichiarazioni

Kristian Lentino, CEO di Koomy, ha dichiarato:

«Quando abbiamo lanciato Koomy, a marzo 2025, avevamo poche centinaia di titoli e una piccola community che ha scelto di credere nel progetto. Oggi contiamo oltre 12.000 utenti e un catalogo che supera i 2.000 titoli e i 4.000 volumi. Ma la cosa che ci piace di più è che i lettori non sono semplici spettatori in questo progetto: ci hanno suggerito opere, segnalato problemi e aiutato a far crescere la piattaforma. Portare su Koomy una selezione così importante è anche grazie a tutti loro. A loro va il nostro grazie e l’impegno a rendere la lettura digitale dei fumetti sempre più ricca, semplice e accessibile.»

Un catalogo in continua crescita

Con l’arrivo della nuova selezione Planet Manga, Koomy supera i 2.000 titoli e i 4.000 volumi disponibili in catalogo. Accanto a Planet Manga, la piattaforma ospita già editori come Panini Comics (con le linee Marvel, DC e Disney), Edizioni BD, Tunué, Saldapress, Sprea Comics, Tora Edizioni e altre realtà del fumetto italiano.

L’arrivo di Planet Manga si inserisce in una visione più ampia: rendere accessibili in digitale i grandi titoli internazionali e, allo stesso tempo, costruire uno spazio dedicato al talento italiano, dalle opere che hanno segnato intere generazioni ai progetti indipendenti ancora da scoprire e che hanno qualcosa da raccontare.

Modalità di acquisto e prezzi

I volumi Planet Manga sono acquistabili singolarmente, con prezzi che partono da 3,99 €.
Gli acquisti avvengono tramite Kooins, la valuta digitale di Koomy, acquistabile dal sito o dall’app. Gli abbonati a Koomy Plus ricevono Kooins inclusi a ogni rinnovo, beneficiando di un risparmio aggiuntivo sulla collezione personale. Tutti i volumi acquistati sono accessibili anche offline e conservati in una libreria personale permanente.

Informazioni su Koomy

Koomy è la piattaforma italiana dedicata alla lettura legale di fumetti, manga, graphic novel e webtoon in digitale. Permette di scoprire nuove opere, leggere anteprime gratuite, acquistare singoli volumi e creare una collezione personale accessibile anche offline. Attraverso funzionalità come la Lettura Smart (zoom automatico e scorrimento pannello per pannello), Koomy sviluppa un’esperienza pensata per rendere la lettura dei fumetti più semplice e comoda su smartphone e tablet.